بررسی سینمای اعتراضی ایران در گفتگو با کریم لک‌زاده، کارگردان سینما

کریم لک‌زاده بر این عقیده است که در سینمای ایران همواره فیلم‌هایی ظاهراً اعتراضی ساخته شده‌اند که از معضلات موجود صرفاً استفاده منفعت‌طلبانه در جهت پیش‌برد اهداف فیلم‌ساز برای کسب افتخارات جهانی داشته‌اند.

با توجه به این‌که این روزها هنر اعتراضی بیش از هر زمان دیگری در جامعه و رسانه‌های مختلف توسط هنرمندانی ناشناس نمود پیدا کرده، حضور بسیار کم‌رنگ چهره‌های شناخته‌شد‌ه‌ی هنر در این عرصه می‌تواند پدیده‌ای قابل بررسی باشد.

از طرفی به نظر می‌رسد عدم رسمیت‌بخشیدن به هنر اعتراضی باعث شده تا جریانی از آن هم در کشور ما شکل نگرفته باشد و شاید آثاری که این روزها خلق می‌شوند، آغازگر شکل‌گیری یک جریان هنری باشند. به هر صورت لازم است در تحلیل و بررسی دقیق به کالبدشکافی هنر اعتراضی، به خصوص در قالب سینما (به عنوان پرطرفدارترین و پرمخاطب‌ترین هنر عصر مدرن) بپردازیم و عوامل کم‌رنگ‌بودن آن در این روزها را کشف کنیم.

به همین بهانه با کریم لک‌زاده، کارگردان سینما گفتگویی داشتیم که در ادامه می‌خوانید:

هنر اعتراضی حاوی چه ویژگی‌هایی است و در کشور ما چگونه می‌توان آن را کشف کرد؟

وقتی هنر به یک عکس‌العمل تبدیل می‌شود، کیفیت به عنوان ماهیت هنر در اولویت قرار نمی‌گیرد. تصور کنید که فیلمی کوتاه در اعتراض به شرایط موجود ساخته شود. در آن زمان نگاه من به عنوان مخاطب به فیلم و تحلیلی که دارم، در این راستا قرار نمی‌گیرد که چقدر در این اثر ساختار سینما به عنوان یک هویت تاریخی جاری است؛ در هنر اعتراضی محتوا اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کند و غالباً هنر اعتراضی کمی محتوازده است، اما محتوازدگی در این مورد ایراد نیست و بخشی از اثر به حساب می‌آید؛ به این معنا که پیشتازی محتوا بر فرم در اثر اعتراضی برای مخاطب قابل اغماض است و می‌تواند آن را بپذیرد.

اما هنر اعتراضی به خصوص در ایران (و به خصوص در این مدت) یک لایه‌ی خیلی پیچیده دارد که مثلاً در سینما تحت لوای سینمای اجتماعی از سوی سیستم حاکم تقویت می‌شود و خود را به عنوان سینمای اعتراضی جا می‌زند؛ در صورتی که این یک پوسته است برای این‌که این فیلم‌ها بتوانند خود را در جشنواره‌های خارجی و داخلی محبوب کنند؛ پس باید دقت کنیم که در شرایط حاضر برای ما هنر اعتراضی دو نوع دارد؛ یک نوع متظاهرانه و دروغگویانه که بسیار منفعت‌طلبانه و فرصت‌طلبانه است و یک نوع که کاملاً زاییده‌ی ذهن و دغدغه‌ی هنرمند است که سعی دارد در قالب آن هنر مورد نظر خلق کند و حرفش را بزند.

امروز در سینمای ما کدام نوع از هنر اعتراضی را می‌توان پر رنگ‌تر دانست؟

در سال‌های گذشته لایه‌ی متظاهر معترض بسیار موفق بوده و مردم هم در برخی موارد معتقد بودند که فلان فیلم حرف دل ما را می‌زند و طبقه‌ی ضعیف جامعه را نشان می‌دهد و قهرمانش از دل جامعه بیرون آمده است. این آثار محتوازده‌اند، اما ادعای هنری هم دارند.

درباره‌ی جامعه‌ی امروزِ ما هنوز وقت نشده که اثری معترض و غیرمتظاهرانه ببینیم، اما اتفاق خوبی که رخ داده، این است که هویت متظاهرانه‌ی آن فیلم‌ها برملا شده و کسی دیگر با آن‌ها به وجد نمی‌آید. این فیلم‌ها عملاً دیگر معنایی ندارند؛ چراکه جامعه می‌داند اعتراضی که مطرح کرده‌اند، چقدر سطحی بوده و حتی هنرمندان خالق آن آثار هم اعتراضاتشان جعلی بوده‌. جامعه این را فهمیده و به همین دلیل است که این روزها خبری از آن فیلم‌سازان به ظاهر معترض نیست.

این رویه تنها در سینما حاکم نیست، همه می‌دانیم که موسیقی رپ یک ماهیت اساساً اعتراضی دارد. وقتی یک خواننده‌ی رپ سکوت می‌کند یا به شکلی متظاهرانه مردم را به آرامش دعوت می‌کند، مشخص است که اعتراضات پیشین او کاملاً دروغ و منفعت‌طلبانه بوده است. در این مورد اتفاق خوبی که رخ داده، این است که علاوه بر سینما دیگر خبری از هیچ‌کدام از آن آثار متظاهرانه نیست و اگر هم باشد، مخاطب نمی‌تواند حرف‌های آن‌ها را بپذیرد؛ بنابراین حتی خود هنرمند هم اعتبارش را از دست داده است.

با توجه به این‌که شکل‌گیری جریان زیرزمینی برای سینما از سایر هنرها دشوارتر است، آیا می‌توان انتظار داشت که در جریان رسمی سینمای ایران فیلمی بدون تظاهر و کاملاً معترض ساخته شود؟

در کشور ما علاوه بر مجوز نمایش، فیلم‌ساز پیش از شروع فیلم‌برداری فیلم هم باید مجوز ساخت دریافت کند و سخت‌گیری درباره‌ی لزوم صدور پروانه‌‌ی ساخت برای فیلم‌برداری در دولت جدید بیش‌تر شده؛ پس عملاً این امکان وجود ندارد و اتفاقاً خود سیستم شما را تشویق می‌کند که فیلم متظاهرانه بسازید.

شرایط در حال حاضر بسیار سخت‌تر شده. چند ماه پیش وزارت ارشاد اعلام کرد فیلم‌هایی که مجوز ساخت دریافت کرده‌اند، علاوه بر این برای حضور در جشنواره‌های خارجی موظف به دریافت مجوز نمایشند و اگر این مجوز را کسب نکنند، تحت پی‌گرد قضایی خواهند بود؛ یعنی حتی اگر شما برای ساخت فیلمتان مجوز دریافت کنید و محصول نهایی را به وزارت ارشاد ارائه ندهید و در جشنواره‌ای خارجی شرکت کنید، باز هم مجرمید. در این وضعیت چطور می‌توان انتظار داشت از سیستمی که تظاهر را پرورش می‌دهد، فیلمی معترض و غیرمتظاهرانه بیرون بیاید؟

بنابراین با نظارت سخت‌گیرانه بر محتوای آثار چه دوره‌ای را می‌توان در تاریخ معاصر دوره‌ای درخشان در هنر اعتراضی دانست؟

در دهه‌ی چهل شاهد ظهور هنرمندانی هستیم که به شرایط اجتماعی زمان خود معترض بودند. ابراهیم گلستان و چندین مستندساز را می‌توان نام برد که در آن زمان آثار خوبی خلق کردند، در سینمای داستانی هم آن زمان فیلم‌های اعتراضی ساخته شدند و اعتراض در لایه‌ی دوم فیلم قرار می‌گرفت.

آن زمان حتی فیلم‌های کوتاه معترضانه‌ای ساخته شدند و در آن دوران شاهد ظهور آثاری سرکش بودیم که علاوه بر ذات هنری، اعتراضی به شرایط جامعه داشتند و از تحمیل رنج‌های بسیار به مردم می‌گفتند. من فکر می‌کنم در دهه‌ی چهل می‌توان به جست‌وجوی بهتری از سینمای اعتراضی رسید.

چه اتفاقی رخ داد که سینمای اعتراضی پس از دهه‌ی چهل به مرور از بین رفت و سینمای متظاهر جای آن را گرفت؟

تنها این سینما نبود که نابود شد؛ حتی مخاطب هم از بین رفت. بعد از انقلاب ما شاهد ظهور یک سینمای معناگرا بودیم که شاید در دل آن‌ها فیلم‌های خوبی هم خلق شده باشند، اما کلیت جریان برای سینما و مخاطب مفید نبود.

برای فهم اتفاقی که رخ داد، داریوش مهرجویی را مثال می‌زنم؛ به نظر من در سینمای ایران ما فیلمی معترض‌تر و در عین حال هنرمندانه‌تر از «دایره‌ی مینا» نمی‌توانیم پیدا کنیم. این فیلم فروردین‌ماه سال ۱۳۵۷ اکران شد؛ فیلمی که با صراحت به شرایط جامعه اعتراض دارد و از پدیده‌ی فروختن خون می‌گوید، اما همین فیلم‌ساز معترض پس از انقلاب به سمت فلسفه و نوعی درون‌گرایی منفعل می‌رود.

فیلم‌ساز چاره‌ای ندارد جز این‌که به این سمت برود، چون کسانی که فیلم‌های معناگرای مورد تایید نسازند، به مرور موقعیت فیلم‌سازی خود را از دست می‌دهند. به هر حال رابطه‌ی هنر و قدرت در این مدت رابطه‌ای کاملاً از بالا به پایین بوده و به همین دلیل به راحتی می‌توان حدس زد که چطور این زوال تدریجی ابتدا در آثار هنری و بعد از مخاطب به وجود آمده است؛ به طوری که اگر امروز فیلم خوبی هم ساخته شود، دیگر مخاطبی وجود ندارد؛ در واقع ما علاوه بر ترمیم هنر نیاز به زمان داریم تا مخاطبی بسازیم که بشود برای او «دایره‌ی مینا» یا حتی «هامون» ساخت. من فکر می‌کنم خیلی از فیلم‌های خوب ساخته‌شده در سال‌های گذشته هم اگر امروز ساخته می‌شدند، مخاطب نداشتند؛ چراکه مخاطب پرورش ‌یافته تا با فیلم‌های اجتماعی جعلی که به صورت توریستی با فقر و طبقات پایین جامعه برخورد و سودجویی می‌کنند، اقناع شود.

اما پس از انقلاب جریانی سینمایی با عنوان سینمای زیرزمینی رشد کرد که اتفاقاً وجهه‌ی اعتراضی این سینما بسیار پررنگ است. این جریان را در رسیدن به هدف خود که شاید بیان اعتراضات اجتماعی و سیاسی یکی از اولویت‌هایش است، تا چه حد موفق می‌دانید؟

با ظهور ویدیو و دوربین‌های ویدیویی که سبک‌تر بودند، امکان فیلم‌سازی با گروه‌های کوچک‌تر فراهم شد و فیلم‌های زیرزمینی به وجود آمدند. نسل اول این فیلم‌سازان واقعاً آثار جالب‌توجهی خلق کردند و حتی اگر صرفاً اعتراضی هم نبودند، ارزش هنری داشتند و در لایه‌های پنهانشان دغدغه‌هایی را دنبال می‌کردند، اما همان آثار هم ذره‌ذره خنثی شدند و با پررنگ‌شدن این سینما جریانی موسوم به هنر و تجربه شکل گرفت که دسیسه‌ای برای ذره‌ذره خنثی‌سازی این سینمای شکل‌گرفته از گروه‌های کوچک و مستقل بود.

جریان سینمای زیرزمینی توسط افرادی شکل گرفت که چشم‌داشت مالی به سینما نداشتند، نمی‌خواستند تشریفات سینما را رعایت کنند و دنبال کسب مجوز هم نبودند که فکر و اندیشه‌‌ای به آن‌ها تحمیل شود، اما شکل‌گیری گروه هنر و تجربه این فیلم‌ها را در شرایطی متفاوت قرار داد که با اکران‌های محدود و کوچک به سمت خنثی‌شدن رفتند؛ در واقع سینمای زیرزمینی مثل بادکنکی پرباد بود که می‌توانست منفجر شود و صدای مهیبی ایجاد کند، اما با سوزن هنر و تجربه ذره‌ذره کم‌باد و کوچک شد.

اما همین فیلم‌ها در جشنواره‌های معتبر جهانی موفق به کسب جایزه می‌شوند و بسیاری بر این عقیده‌اند که سینمای اعتراضی ایران با سینمای زیرزمینی زنده است و موفقیتشان هم صرفاً به دلیل وجهه‌ی اعتراضی آن‌ها است.

قطعاً وقتی از یک اثر هنری صحبت می‌کنیم، صرفاً وجهه‌ی اعتراضی کافی نیست، اما اگر هنرمند به سمت اعتراض صِرف سوق داده می‌شود، نباید جشنواره‌های خارجی را مقصر بدانیم.

وقتی تک‌صدایی حاکم می‌شود و هنرمند برای خلق و ارائه‌ی اثرش تحت فشار شدیدی قرار می‌گیرد، طبیعتاً اثرش به یک دفاع شخصی تبدیل می‌شود. این هنرمند اگر بخواهد در این جامعه به فعالیت هنری‌اش ادامه دهد، سیستم او را خودبه‌خود به فیلم‌ساز معترض تبدیل می‌کند. در این میان جشنواره‌ی خارجی هم با هر نگرشی خواه منفعت‌طلبانه یا هنری از این فیلم‌سازان حمایت می‌کند و نمی‌توان اعتراضی به آن داشت.

به نظر من سیستم نوعی دیگر از فیلم‌ساز معترض پرورش‌ داده که این افراد در ابتدا نمی‌خواستند معترض باشند، اما شرایط آن‌ها را مجبور به نوعی واکنش و اعتراض کرده است. فردی چون عبدالرضا کاهانی که امروز وجهه‌ی یک معترض سیاسی دارد، در کارنامه‌ی فیلم‌سازی‌اش نشانی از فیلم سیاسی دیده نمی‌شود، او فیلم‌سازی تقریباً اجتماعی و کمدی‌ساز بود که سیستم او را به فیلم‌ساز سیاسی و معترض تبدیل کرد. سینماگرانی که هیچ اعتراض سیاسی‌ای از آن‌ها شاهد نبودیم، بعضاً با یک اتفاق وجهه‌ای اعتراضی و سیاسی به خود می‌گیرند. نمونه‌ی اخیرش بهرام رادان است که ممنوع‌الخروج می‌شود و بعد در واکنش به این اتفاق اعتراض می‌کند و به همین راحتی به یک هنرمند ظاهراً معترض تبدیل می‌شود؛ در حالی که افراد واقعاً معترض اصلاً با این افراد همراه نیستند و آن‌ها را از خودشان نمی‌دانند که البته حق هم دارند؛ در نهایت شاید افراد مطرح با استفاده از موقعیتی که دارند، در کشوری دیگر پناهنده بشوند و ما در این شرایط باقی بمانیم، اما از کشوری که آن فرد را به عنوان پناهجو پذیرفته یا به او اجازه‌ی اقامت داده، نمی‌توان انتقاد کرد. آن‌چه که مورد انتقاد است، سیستمی است که چنین معترضانی به وجود آورده است.

یعنی از نظر شما جریانی وجود دارد که سینمای اعتراضی و هنرمند معترض جعلی می‌سازد؟

متاسفانه ما به سمت ابتذال در حرکتیم. چطور می‌توان پذیرفت که فیلم‌ساز معترض ما هم از جشنواره‌ی خارجی جایزه بگیرد و هم از جشنواره‌ی داخلی؟ این خود نوعی ابتذال و در ادامه‌ی نوعی ابتذال‌پسندی است.

بر فرض مثال چند سال پیش فیلمی ساخته شد که تهیه‌کننده‌اش مستقیماً از سیستم تغذیه می‌کند و حیات حرفه‌ای‌اش را مدیون شرایط حاضر است. این فیلم به عنوان یک اثر اعتراضی و انتقادی شناخته شد، سپس از جشنواره‌ی فیلم فجر نُه سیمرغ به دست آورد و پس از آن مورد توجه جشنواره‌های خارجی قرار گرفت و جوایز متعددی کسب کرد. چطور می‌شود به اعتراض فیلمی که در این شرایط ساخته شده و این‌گونه به موفقیت رسیده، اعتماد کرد و آن را دروغین ندانست؟

شاید جشنواره‌های خارجی فریب زرق‌وبرق‌ فیلم‌های به ظاهر معترض ما را بخورند و از آن‌ها حمایت کنند، اما خودمان می‌دانیم آن‌چه که در این فیلم مطرح می‌شود، اعتراض ما نیست.

اگر فیلمی مثل «ابد و یک روز» ادعای اعتراض دارد، ما می‌دانیم که این فیلم هیچ ارتباطی با جنوب شهر ندارد و صرفاً یک کارت‌پستال دروغین از جنوب شهر است. جنوب شهر هیچ‌وقت این‌قدر سانتی‌مانتال و احساس‌زده نیست؛ اتفاقاً در جنوب شهر و در فقر است که رویا هویت پیدا می‌کند.

با ساخت آثار اجتماعی متظاهرانه و اعتراض‌های دروغین فیلم‌ساز ‌معترض‌بودن در ایران هم نمی‌تواند مایه‌ی افتخار باشد و بیش‌تر در ذهن مخاطب این تصور را تداعی می‌کند که این فرد فیلم‌سازی متظاهر و منفعت‌طلب است.

در روزهای اخیر با توجه به شرایط کشور هنر اعتراضی نمود تازه‌ای پیدا کرد. آیا با وجود فراهم‌نبودن زیرساخت‌های فرهنگی و هم‌چنین محدودیت‌های فراوان می‌توان به رشد و پویایی هنر اعتراضی امیدوار بود؟

همیشه هنرهای فردی برای اعتراض بیش‌تر در دسترس بوده‌اند. دلیلش کاملاً مشخص است؛ هزینه‌ی خلق اثر برای یک ترانه‌سرا، گرافیست، نقاش یا خواننده بسیار کم‌تر از فیلم‌سازی است. یک گرافیست می‌تواند در اتاقش با کامپیوتر پوستری اعتراضی طراحی کند.

علاوه بر هزینه‌ی تولید، فیلم‌سازی یک کار گروهی است. اگر قرار است من به عنوان فیلم‌ساز اثری اعتراضی خلق کنم، ممکن است یک گروه را در شرایطی سخت قرار دهم و باید افراد زیادی را برای همکاری مجاب کنم و البته اگر معترضی واقعی هستم، همه‌ی مسئولیت تولید یک اثر اعتراضی را هم بر عهده بگیرم.

در نهایت باید بگویم که امروز از اتاق بیرون‌رفتن و اعتراض‌کردن توانایی بیش‌تری می‌خواهد و فیلم‌سازی در یک اتاق امکان‌پذیر نیست. به نظر من این روزها تنها کاری که سینما می‌تواند برای اعتراض انجام دهد، مردن است. به نظر من این روزها سینما با خودکشی می‌تواند اعتراض کند. این سینما با نبودن در صحنه‌، در جشنواره‌ای شرکت‌نکردن و فعالیتی‌نداشتن می‌تواند اعتراض کند. گاهی مواقع نبودن خود جلوه‌ای معترضانه از بودن است. امروز نمی‌توان از سینما انتظاری بیش‌تر از این داشت. هزینه‌ی بالای تهیه‌ و تولید ساخت یک فیلم و همراه‌شدن یک گروه فیلم‌برداری در شرایط حاضر اتفاقی است که امکان‌پذیر نیست و حتی اگر فیلمی هم به هر شکل ساخته شود، امکان ارائه و پخشش پیچیده و مشکل است. امروز جامعه درگیر مسائل بسیار مهم‌تری از سینما است و چون سینما توان همراهی ندارد، بهتر است کاری هم انجام ندهد.

یکی از اتفاقات مهم در جریان انقلاب آتش‌سوزی سینما رکس آبادان بود که در آن سینما فیلم «گوزن‌ها» در حال اکران بود که فیلمی اعتراضی به حساب می‌آمد. چرا در آن زمان سینمای اعتراضی با وجود دسترسی سخت‌تر به ابزار تولید حضور فعال‌تری از زمان حاضر داشت؟

آن فیلم‌ها محصول یک اعتراض پنجاه روزه نیستند. سینمای اعتراضی آن زمان پیشینه‌ای غنی و محکم دارد؛ با نام‌هایی چون ابراهیم گلستان و سهراب شهید ثالث شروع شده و در ادامه‌ موج نوی معترضی شکل گرفته که فیلم‌سازانش هم به جریان اصلی و عامه‌پسند سینما و هم وضعیت جامعه اعتراض داشتند.

در واقع یک موج تاثیرگذار ایجاد شده و «گوزن‌ها»ی مسعود کیمیایی یک بخش از این موج است. فیلم‌های اعتراضی چون «دایره‌ی مینا» و «گوزن‌ها» از یک خانواده‌اند و دو نگاه هنری متفاوت را دنبال می‌کنند. وقتی زمانی برای اندیشیدن به انسان‌ها داده شود، احزاب مختلف بحث کنند و در جامعه فضای گفتگو ایجاد شود، سینما هم می‌تواند به رشد برسد. در همان فیلم «گوزن‌ها» می‌بینیم کاراکتر فرامرز قریبیان چندین سال فرصت داشته فعالیتی سیاسی داشته باشد، سپس در یک خفقان قرار بگیرد،  بعد فرار کند و تحت تعقیب قرار بگیرد. «گوزن‌ها» فیلمی است که به دو مسئله‌ی «فقر و اعتیاد» و «خفقان سیاسی» اعتراض دارد. بیان این اعتراض‌ها در این فیلم حداقل حاصل فعال‌بودن ده‌ساله‌ی یک جریان هنری است. سینمای امروز را که توسط یک سیستم ساخته شده تا به خود آن سیستم هر از گاهی اعتراض کند، نمی‌توانم باور کنم و اصلاً قابل‌قیاس با آن موج نو نیست.

حاصل تمام این سال‌ها فقط متظاهرپروری بوده و سینمایی رشد کرده که از اعتراضش به دنبال منفعت‌طلبی است.

با تشکر از فرصتی که در اخیار خط صلح قرار دادید.