این روزها کم‌تر کسی است که نامی از برنامه‌ی اینترنتی «عشق ابدی» نشنیده باشد. چند جوان مهاجر ایرانی در یک ویلای ساحلی در ترکیه گرد هم آمده‌اند و قرار است پارتنر یا معشوق خود را از بین یکدیگر انتخاب کنند. آن‌ها با هم رقابت می‌کنند و روزمرگی‌های‌شان محتوایی خلق می‌کند که بازدیدهای حیرت‌انگیزی در فضای مجازی می‌گیرد. موفقیت این برنامه از منظر آمار و ارقام، انکارنشدنی است؛ قسمت نخست آن میلیون‌ها بازدید در پلتفرم یوتیوب به دست آورد و کانال رسمی آن به‌سرعت صدها هزار مشترک جذب کرد.

این برنامه خیلی زود به یک آوردگاه فرهنگی تبدیل شد که در آن بنیادی‌ترین تصورات درباره‌ی هویت، مدرنیته، اخلاق و روابط انسانی در جامعه‌ی امروز ایران به چالش کشیده می‌شود؛ طرفدارانش آن را «روایتی بی‌پرده از روابط نسل جدید» می‌نامند؛ و دیدنش را از آن جهت واجب می‌دانند که واقعی‌ترین، بی‌سانسورترین و بی‌واسطه‌ترین تصویر از ارتباط انسانی ایرانی‌های امروز را به تصویر می‌کشد؛ از دیدگاه آنان، این برنامه به‌مثابه‌ی یک گزارش دست اول، پنجره‌ای به سوی واقعیتی می‌گشاید که رسانه‌های رسمی به‌طور سیستماتیک آن را نادیده گرفته یا تحریف کرده‌اند؛ گزارشی که به دلیل اطلاعات ناب و روش تهیه‌اش نمی‌توان کنارش گذاشت. در مقابل، منتقدان سرسختش، آن را «ترویج سطحی‌نگری و بازسازی کلیشه‌هایی مبتذل» می‌دانند و موضوع این برنامه، نحوه‌ی برخورد آدم‌ها با هم، تلقی آدم‌ها از مفاهیمی هم‌چون عشق، خانواده، استقلال و عزت نفس و حتی شکل لباس پوشیدن و فارسی حرف زدنشان را سخیف توصیف می‌کنند. آن‌ها می‌گویند این برنامه‌ نه‌تنها آینه‌ی واقعیت نیست، بلکه با ارائه‌ی تصویری تحریف‌شده و سطحی از روابط، انتظارات مخاطبان جوان را مسموم می‌کند.

رئالیتی‌شو چیست؟

عشق ابدی نسخه‌ی ایرانی یک رئالیتی‌شوی مشهور به نام «جزیره‌ی عشق» (Love Island) است. رئالیتی‌شو یا تلویزیون واقع‌نما، ژانری از برنامه‌سازی تلویزیونی است با هدف اصلی سرگرمی که بر موضوعات غیرداستانی تمرکز دارد و معمولاً به جای بازیگران حرفه‌ای، از افراد عادی استفاده می‌کند. این ژانر که از دهه‌ی ۱۹۹۰ به محبوبیتی جهانی دست یافت، طیف وسیعی از زیرشاخه‌ها از جمله برنامه‌های رقابتی، دوست‌یابی، بازسازی سبک زندگی و آزمایش‌های اجتماعی را در بر می‌گیرد.

با وجود ادعای «واقعی» بودن، این برنامه‌ها به‌شدت به تکنیک‌های تولیدی برای ساختن روایت و افزایش جذابیت دراماتیک متکی هستند. این تکنیک‌ها شامل انتخاب استراتژیک شرکت‌کنندگان برای به حداکثر رساندن پتانسیل درگیری، تدوین گمراه‌کننده برای خلق تنش‌های داستانی و قرار دادن شرکت‌کنندگان در موقعیت‌های مصنوعی و متشنج است که واکنش‌های احساسی شدیدی را برانگیزد. این برنامه‌ها اغلب به گونه‌ای هدایت می‌شوند تا لحظات جنجالی و سرگرم‌کننده شکل بگیرد، زیرا یک موقعیت هدایت‌نشده می‌تواند به‌‌سرعت ملال‌آور شود. بنابراین، «واقعیت» در این ژانر، همواره یک محصول ساخته‌شده و ویرایش‌شده است که با هدف جذب حداکثری مخاطب تولید می‌شود.

عشق ممنوعه به‌مثابه‌ی کالای نمایشی

برای درک عمیق‌تر جذابیت عشق ابدی، باید آن را در چارچوب محدودیت‌های رسانه‌ای حاکم بر ایران بررسی کرد. عشق به عنوان یک تجربه‌ی زیسته‌ی انسانی، دهه‌هاست که در رسانه‌های رسمی ایران پشت پرده‌ای ضخیم از خطوط قرمز ایدئولوژیک پنهان مانده است. ساده‌ترین نشانه‌های صمیمیت میان زن و مرد، از جمله تماس فیزیکی، رقص یا ابراز علاقه‌ی بی‌پرده، با ممنوعیت‌های سخت‌گیرانه مواجه بوده است.

این سرکوب سیستماتیک –که شامل قوانین سخت‌گیرانه‌ی حجاب و پوشش برای زنان در فیلم‌ها و سریال‌ها نیز می‌شود— به‌طور موثر هرگونه بازنمایی واقع‌گرایانه از عشق و روابط عاطفی را از حوزه‌ی عمومی حذف کرده است. این حذف سیستماتیک، یک «گرسنگی بازنمایی» عمیق در میان جامعه– به ویژه نسل جوان—، ایجاد کرده است؛ نسلی که از طریق اینترنت و وی‌پی‌ان به رسانه‌های جهانی دسترسی دارد و به‌خوبی از آن‌چه در رسانه‌های داخلی از آن‌ها دریغ می‌شود آگاه است.

دستگاه سانسور جمهوری اسلامی به‌طور ناخواسته در موفقیت عشق ابدی نقش پررنگی داشته و با ممنوع کردن امری عادی و روزمره –مانند یک گفت‌وگوی ساده میان زن و مرد یا ابراز علاقه‌ی آن‌ها به یکدیگر— حاکمیت این کنش‌های معمولی را به امری خارق‌العاده، هیجان‌انگیز و دارای بار سیاسی بدل کرده است. در علم اقتصاد، کمیابی، ارزش کالا را افزایش می‌دهد؛ جمهوری اسلامی با ایجاد یک کمیابی مصنوعی در بازنمایی روابط عادی، ناخواسته ارزش تجاری و فرهنگی آن را به‌شدت بالا برده است. عشق ابدی با پر کردن این خلا بازار، محصولی را عرضه می‌کند که ارزش آن توسط سیاست‌های خود رژیم تضمین شده است. دستگاه سانسور، با ممنوع کردن رقبای داخلی، عملاً بازار را برای عشق ابدی انحصاری کرده است.

عشق ابدی از منظر جامعه‌شناسی

در ادامه با استفاده از نظریات جامعه‌شناسی، به کالبدشکافی لایه‌های پنهان این پدیده می‌پردازیم.

اجرای واقعیت: نظریه‌ی «اروینگ گافمن» (Erving Goffman)

گافمن زندگی اجتماعی را به صحنه‌ی تئاتر تشبیه می‌کند که در آن افراد همواره در حال «اجرا» برای دیگران هستند. او در تحلیل خود، میان «جلوی صحنه» و «پشت صحنه» تمایز قائل می‌شود. «جلوی صحنه» فضایی است که در آن فرد برای مخاطبان خود نقشی را ایفا می‌کند و تلاش می‌کند تصویری مطلوب از خود ارائه دهد. در مقابل، «پشت صحنه» یک فضای خصوصی است که در آن فرد می‌تواند از نقش خود خارج شود، گارد خود را پایین بیاورد و برای اجرای بعدی آماده شود.

جادوی فریبنده‌ی رئالیتی‌شوها در این است که مرز میان این دو فضا را به‌طور کامل از بین می‌برند. در ویلای عشق ابدی، با وجود دوربین‌هایی که به صورت ۲۴ ساعته تمام حرکات را ضبط می‌کنند، هیچ «پشت صحنه‌ای» وجود ندارد. حتی خصوصی‌ترین لحظات، مانند یک گفت‌وگوی دونفره‌ی عاشقانه، یک مشاجره‌ی خشم‌آلود یا یک اعتراف در خلوت، در واقع مهم‌ترین بخش‌های «جلوی صحنه» هستند که برای میلیون‌ها بیننده به نمایش درمی‌آیند. در این محیطِ نظارتِ دائمی، شرکت‌کنندگان در یک وضعیت اجرای بی‌وقفه قرار می‌گیرند که در آن هر کلمه، هر نگاه و هر ژست، حائز اهمیت است. در چنین شرایطی رفتار شرکت‌کنندگان را نمی‌توان واکنشی طبیعی و خودجوش تلقی کرد. در عوض، این رفتارها به ابزاری در فرایند «مدیریت تاثیر» (Impression Management) تبدیل می‌شوند؛ فرایندی که گافمن آن را تلاش آگاهانه یا ناآگاهانه‌ی افراد برای کنترل برداشتی که دیگران از آن‌ها دارند، تعریف می‌کند. در عشق ابدی، هدف اصلی دیگر صرفاً برقراری یک ارتباط انسانی واقعی نیست، بلکه ساختن یک شخصیت داستانی جذاب برای مخاطب است. رفتارهایی مانند هیجانات اغراق‌آمیز، واکنش‌های انفجاری خشم، گریه‌های شدید و رفتارهای دراماتیک در این محیط تشویق و تقویت می‌شوند. اشک‌ها، فریادها، دعواها، پرخاشگری‌ها، تهدیدها، خیانت‌ها، مثلث‌های عشقی و درگیری‌های فیزیکی همگی می‌توانند ابزاری برای جلب توجه باشند. هدف این اجرا دوگانه است: اول، کسب رای و ماندن در برنامه برای برنده شدن جایزه‌ی نقدی (سی هزار دلار)، و دوم و شاید مهم‌تر، ساختن یک برند شخصی برای کسب شهرت و نفوذ در شبکه‌های اجتماعی پس از پایان برنامه.

در یک رئالیتی‌شو، نقشی که از شرکت‌کنندگان انتظار می‌رود ایفا کنند، نقش «خودشان» است. مخاطب به دنبال تماشای احساسات «واقعی» است و به شرکت‌کنندگانی پاداش می‌دهد که به نظر «حقیقی‌تر» می‌آیند. این امر یک پارادوکس ایجاد می‌کند: شرکت‌کننده‌ی موفق کسی است که بتواند «واقعی بودن» را بهتر از دیگران «بازی» کند.

این اجرا در بستر فرهنگی ایران یک لایه پیچیدگی دیگر نیز پیدا می‌کند. شرکت‌کنندگان نه‌تنها در حال اجرای «خود» برای یک مخاطب عام هستند، بلکه به‌طور اخص در حال اجرای آن برای یک مخاطب ایرانی هستند. این بدان معناست که «مدیریت تاثیر» آن‌ها باید به‌طور همزمان در دو سطح عمل کند. آن‌ها باید از یک سو، ویژگی‌های یک فرد «مدرن» و جهانی را به نمایش بگذارند و از سوی دیگر، خطوط قرمز نانوشته‌ی فرهنگی ایرانی را رعایت کنند تا برای مخاطب داخلی قابل پذیرش و قابل همذات‌پنداری باقی بمانند. یک شرکت‌کننده‌ی مرد ممکن است خود را امروزی و آزاداندیش اعلام ‌کند؛ ولی در عمل با حس خشم یا تحقیری که ریشه در هنجارهای سنتی دارد به مدل لباس زنان و اندازه‌ی آن خرده بگیرد. یک شرکت‌کننده‌ی زن ممکن است بر آزادی و استقلال زنان تاکید کند، اما در جای دیگر وظیفه‌ی اصلی زن را رسیدگی به امور خانه و مطیع مرد بودن بداند یا نمایش غیرت را با عشق معادل بداند. این اجرای دوگانه و تلاش برای ایجاد تعادل میان این دو هویت متضاد، خود یکی از منابع اصلی درام و تنش در برنامه است و باعث می‌شود مخاطب ایرانی، کشمکش‌های فرهنگی واقعی خود را در این صحنه‌ی نمایش بازشناسی کند.

تجاری‌سازی عشق: نظریه‌ی «گی دبور» (Guy Debord)

گی دبور در کتاب خود، «جامعه‌ی نمایش» استدلال می‌کند که در جوامع مدرن، «هر آن‌چه زمانی مستقیماً زیسته می‌شد، به بازنمایی صرف تبدیل شده است». در منطق «جامعه‌ی نمایش»، هر چیزی که به بازنمایی تبدیل می‌شود، می‌تواند به یک کالا نیز تبدیل شود. در رئالیتی‌شوهایی هم‌چون عشق ابدی، یک تجربه‌ی درونی و زیسته مانند عشق، از حوزه‌ی خصوصی خارج و به یک محصول رسانه‌ای تبدیل می‌شود و روابط عاطفی بر اساس ارزش بازاری‌شان سنجیده می‌شوند، نه ارزش انسانی‌شان. یک رابطه‌ی «موفق» در این برنامه، رابطه‌ای نیست که لزوماً سالم‌تر، عمیق‌تر یا پایدارتر باشد، بلکه رابطه‌ای است که بیش‌ترین «ارزش نمایشی» را تولید کند. این ارزش با معیارهای رسانه‌ای مانند میزان تولید درام، جذابیت بصری زوج‌ها و توانایی آن‌ها در خلق لحظات پرکشش و کلیپ‌های وایرال‌شونده در شبکه‌های اجتماعی سنجیده می‌شود. یک زوج آرام و باثبات، هرچقدر هم که در دنیای واقعی مطلوب باشند، در این برنامه، کالایی بی‌ارزش هستند و به‌سرعت حذف می‌شوند. در مقابل، یک رابطه‌ی پر از تنش، حسادت، خیانت و آشتی‌های دراماتیک، یک کالای بسیار ارزشمند است که سودآوری برنامه را تضمین می‌کند.

در ساختار عشق ابدی، عشق و صمیمیت ماده‌ی خامی است که با دوربین‌ها ضبط می‌شود، به وسیله‌ی تدوین‌گران شکل داده می‌شود و در نهایت به عنوان یک روایت سرگرم‌کننده به مخاطب عرضه می‌گردد. لحظات کلیدی یک رابطه‌ی عاطفی دیگر متعلق به خود افراد نیستند، بلکه به سکانس‌هایی در یک نمایش بزرگ‌تر تبدیل می‌شوند که هدفشان تولید درام و هیجان برای بیننده است. این برنامه، عشق و صمیمیت را از یک تجربه‌ی زیسته و درونی، به یک نمایش قابل مشاهده، قابل بسته‌بندی و قابل فروش تبدیل می‌کند. این‌جا، موفقیت رابطه نه بر اساس عمق آن، بلکه بر اساس توانایی تولید درام و جذب کلیک سنجیده می‌شود.

نقش مخاطب در این فرایند، نقش یک مصرف‌کننده‌ی منفعل و بیگانه‌شده است. بیننده به جای زیستن و تجربه‌کردن پیچیدگی‌های روابط خود، به تماشای بازنمایی بسته‌بندی‌شده‌ی روابط دیگران می‌نشیند. این نمایش، یک جایگزین امن و بی‌دردسر برای تجربه‌ی واقعی است؛ مخاطب هیجان عشق و نفرت را تجربه می‌کند بدون آن‌که ریسک آسیب‌دیدن را بپذیرد.

دبور این وضعیت را نوعی بیگانگی عمیق می‌داند: «هرچه بیش‌تر به تماشا بنشینید، کم‌تر زندگی می‌کنید؛ هرچه بیش‌تر خود را در تصاویر بازشناسید، کم‌تر زندگی و امیال خود را درک می‌کنید». تماشای رئالیتی‌شوها به یک مصرف بی‌پایان از عواطف دیگران تبدیل می‌شود که می‌تواند فرد را از درگیر شدن با زندگی عاطفی واقعی خود باز دارد.

این تحلیل در بستر ایران، ابعاد جدیدی به خود می‌گیرد. کالایی که عشق ابدی عرضه می‌کند، یک کالای معمولی نیست، بلکه یک «کالای ممنوعه» است. این ویژگی، ارزش نمایشی و تجاری آن را به‌طور تصاعدی افزایش می‌دهد. سانسور دولتی در ایران، با ممنوع کردن نمایش عمومی عشق، ناخواسته تقاضای شدیدی برای آن ایجاد کرده است. عشق ابدی با عرضه‌ی این «کالای قاچاق» فرهنگی، عطش دیدن امر ممنوعه را نیز ارضا می‌کند. لذت مصرف این کالا برای مخاطب ایرانی، با هیجانِ شکستن تابو و سرپیچی نمادین از قدرت همراه است. در نتیجه، عشق نه‌تنها از یک تجربه‌ی زیسته به یک کالا، بلکه به یک کالای قاچاق فرهنگی تبدیل می‌شود که مصرف آن، خود یک کنش سیاسی-فرهنگی تلقی می‌شود.

کپی‌های بدون اصل: نظریه‌ی «ژان بودریار» (Jean Baudrillard)

ژان بودریار مفهوم «فراواقعیت» (Hyperreality) را مطرح می‌کند؛ جایی که مرز میان واقعیت و بازنمایی از بین می‌رود و شبیه‌سازی‌ها و تصاویر رسانه‌ای آن‌قدر تکرار و تکثیر می‌شوند که بر واقعیت پیشی می‌گیرند و خود به واقعیتی جدید و حتی واقعی‌تر از واقعیت تبدیل می‌شوند.

بودریار میان سطوح مختلف بازنمایی تمایز قائل می‌شود و آخرین مرحله را «وانموده» (Simulacrum) می‌نامد: یک کپی که هیچ ارجاعی به واقعیت اولیه ندارد. عشقِ به نمایش‌درآمده در رئالیتی‌شوهای دوست‌یابی یک وانموده‌ی کامل است. شرکت‌کنندگان که خود در جهانی اشباع از تصاویر رسانه‌ای رشد کرده‌اند، آگاهانه یا ناخودآگاه، در حال بازتولید کلیشه‌های عاشقانه‌ای هستند که پیش از این در فیلم‌ها، سریال‌ها و رمان‌های عامه‌پسند دیده‌اند. رفتار آن‌ها نه از احساسات درونی و حقیقی، بلکه از انتظارات ژانر «عاشقانه» نشات می‌گیرد. نتیجه‌ی این فرایند، خلق یک «کپی بدون اصل» است. مخاطب تصور می‌کند در حال تماشای شکل‌گیری یک رابطه‌ی واقعی است، در حالی که در واقع در حال تماشای بازتولید کلیشه‌هایی است که خودِ رسانه پیش‌تر خلق کرده است. این یک چرخه‌ی بی‌پایان از بازنمایی است که در آن هیچ واقعیت اولیه‌ای وجود ندارد.

عشق ابدی نیز چنین کارکردی دارد، اما با یک پیچیدگی منحصربه‌فرد در بستر ایران. در کشوری که بازنمایی عشق در رسانه‌های رسمی تقریباً وجود ندارد یا به‌شدت تحریف شده است، شبیه‌سازی ارائه‌شده توسط عشق ابدی به «واقعی‌ترین» مرجع موجود برای بخش بزرگی از مخاطبان تبدیل می‌شود. این برنامه یک فراواقعیت خلق می‌کند که در آن، الگوهای رفتاری‌ای که در جامعه‌ی واقعی سرکوب می‌شوند، به عنوان هنجار به نمایش درمی‌آیند.

برای مخاطبی که از محدودیت‌های اجتماعی و فرهنگی خسته شده است، این فراواقعیت جذاب‌تر و مطلوب‌تر از واقعیت فیزیکی اطراف اوست. شرکت‌کنندگان در برنامه، با بازتولید کلیشه‌های عاشقانه‌ی برگرفته از رسانه‌های جهانی، در حال ساختن مدلی هستند که مخاطب ایرانی می‌تواند با آن همذات‌پنداری کند و آرزوهای سرکوب‌شده‌ی خود را در آن ببیند. این برنامه به یک «واقعیت جایگزین» تبدیل می‌شود که به مراتب از واقعیت موجود، خواستنی‌تر به نظر می‌رسد.

به این ترتیب، عشق ابدی به یک کتابچه‌ی راهنمای عملی –هرچند تحریف‌شده—، برای روابط عاطفی نسلی تبدیل می‌شود که از الگوهای واقع‌گرایانه محروم مانده است. این امر پیامدهای عمیقی برای نحوه‌ی شکل‌گیری روابط در دنیای واقعی دارد. بودریار معتقد است در فراواقعیت، مدل بر واقعیت تقدم می‌یابد. برای بسیاری از جوانان ایرانی، الگوهای عمومی و فرهنگی مرتبط با روابط عاطفی وجود ندارد؛ الگوی سنتی، در بستر مذهب است و الگوی غربی ممکن است از نظر فرهنگی بیگانه به نظر برسد. عشق ابدی یک الگوی جدید و ترکیبی ارائه می‌دهد که هم «ایرانی» و هم «مدرن» به نظر می‌رسد. در نتیجه مخاطبان ممکن است ناخودآگاه، سبک‌های ارتباطی (که اغلب ناکارآمد هستند) و تعاریف رمانتیک برنامه را به عنوان الگوی خود بپذیرند. پیامد بلندمدت این فرایند این است که انتظارات یک نسل از عشق، حل تعارض و تعهد، نه بر اساس تجربیات واقعی یا الگوهای سالم، بلکه بر اساس یک شبیه‌سازی تلویزیونی فراواقعی –که عمدتاً بیش از حد دراماتیزه شده است—، شکل می‌گیرد. در این صورت، عشق ابدی دیگر بازتاب‌دهنده‌ی واقعیت نیست؛ بلکه به‌طور فعال در حال شکل دادن به آینده است.

موخره

رئالیتی‌شوی عشق ابدی فارغ از نیت تولیدکنندگان یا کیفیت محتوای آن، به یک میدان فرهنگی و اجتماعی بدل شده که در آن، کشمکش‌های عمیق جامعه‌ی ایرانی با عشق، آزادی، سنت، مدرنیته و سانسور بازتاب می‌یابد. عشق ابدی نشان می‌دهد که چگونه سرکوب و فقدان بازنمایی صادقانه‌ی روابط عاطفی در رسانه‌های رسمی، زمینه‌ای برای موفقیت انفجاری یک محصول حاشیه‌ای فراهم می‌کند؛ محصولی که به دلیل نمایش امر «ممنوعه»، هم جذاب‌تر می‌شود و هم بُعدی سیاسی و اعتراضی پیدا می‌کند.

اهمیت کلیدی عشق ابدی نه در محتوایی که ارائه می‌دهد، بلکه در پاسخی است که از جامعه می‌گیرد. این برنامه نشان‌دهنده‌ی سرگردانی عمیق نسلی است که الگوهای سنتی را برای تعریف روابط خود ناکافی می‌داند و همزمان، در پذیرش کامل الگوهای مدرن جهانی دچار تردید است. عشق ابدی با تمام نواقص و اغراق‌هایش، دقیقاً به این دلیل تاثیرگذار می‌شود که پاسخی هرچند ناقص و تجاری‌شده، به این جست‌وجوی هویتی ارائه می‌دهد. بنابراین خطر اصلی این‌جاست که مرز بین نمایش و واقعیت برای مخاطب جوان محو شود و این شبیه‌سازی رسانه‌ای، به جای تجربه‌ی زیسته‌ی اصیل، ناخواسته به نقشه‌ی راهی برای تعریف عشق و تعهد در دنیای واقعی بدل شود.